MARZIA CORTEGGIANI : Archivi del desiderio

Il concetto di archivio, ovvero di raccolta catalogata, in questo caso delle esperienze culturali ed artistiche di Marzia Corteggiani,  si prepone come dato fondante di questa mostra – non casualmente intitolata Archivi del desiderio - a sua volta incipit di un articolato progetto sul sedimento  memoriale  dell'artista in questione, di cui questo evento si qualifica come primo di altri a seguire sullo stesso tema. 

L'idea primigenia che coordina il costituirsi dell'archivio, secondo i principi estesi dal noto archivista  Eugenio Casanova nel 1928, inerenti l'acquisizione scientifica e rigorosamente classificatoria di dati archivistici finalizzati a scopi giuridici politici e culturali, riduce il suo campo d'azione  con Italo Calvino, che lo circoscrive  alla sola esperienza  culturale maturata dall'essere umano durante la sua esistenza. Per Calvino anche l'uomo, eclettico ricettore d'informazioni e di letture si comporta come contenitore enciclopedico, come una biblioteca, la cui inventariazione, meno rigorosa rispetto a quella praticata dalla scienza archivistica, può essere continuamente rimescolata e ordinata, seguendo le più svariate esigenze, nei più vari modi possibili.

Ed è proprio su questa linea di confine aperta e possibilista, incuneata  tra la sistematicità univoca e rigorosa dell'inventario esclusivamente scientifico, e le diverse possibilità offerte dalla dialettica dell'osmosi continua - seppure costantemente sostenuta da una coerente logica sottesa – tra esperienze e motivazioni profonde di una ricerca che si dimostra intellettuale ed artistica al contempo, che si muove sistematicamente l'attitudine sperimentale di Marzia Corteggiani. A ben guardare e riflettere questa artista da sempre orienta il suo interesse sulla testimonianza storica dell'opera, sul significato del doppio, sul percorso iniziatico della conoscenza attraverso cui decifrare l'enigma potenziale su cui istituire un proprio innovativo codice di relazione.

Già tutto si dichiarava così indirizzato  negli Amanti che giocano al tiro della fune del 1986, un'opera che teneva già in pectore dalla fine del 1960 ispirata alla metopa degli Antipodi del Duomo di Modena. Il gioco scambievole degli opposti, in questo caso gli amanti, che si sdoppiano nella lastra di  plexiglass anteposta all'immagine, la cui corda tirata fra loro già prefigura lo snodarsi della traccia-filo nel labirinto, si rivela quale origine certa de La signora del labirinto del 2008, l'opera con la quale inizia la complessa struttura intellettuale di supporto che sostiene concettualmente questi Archivi del desiderio.

Frammentata nel dipinto modulare la figura di Arianna come parti di un labirinto scomposto, è lei il testimone che predispone, dalla parete destra della galleria, il rinnovato snodo logico di lettura dell'intera installazione.

Il modulo quadrato, di per sé armonicamente classico, elevato a sistema di misurazione dell'intero spazio così organizzato sia in piano che negli alzati, è considerato progettualmente dalla Corteggiani come un lungo rotulo ligneo di sei metri svolto sul pavimento.  Su di esso cinque immagini  riprese dalla storia dell'arte, partendo dalla Sfinge dei Nassi per concludersi con lo  Scriba di Saqq?ra, narrano di un archivio memoriale cifrato, il cui senso nascosto – anche qui adeguatamente pertinente è il titolo Quintetto dell'enigma – trova la sua origine ne La signora del labirinto di cui si è detto, e la sua conclusione nel Suonatore di lira o della musica: opera che sulla parete di fondo della galleria conclude e chiarisce il significato sotteso all'installazione  nella sua interezza.

 Il percorso che l'artista fa ordire all' Arianna del labirinto dà nuovo corso interpretativo al Minotauro di Friedrich Dürrenmatt, la cui trasposizione teatrale vista nel 1990 dalla Corteggiani al teatro Argentina, poté fornirla di  nuovi dati  interpretativi da inserire nel suo archivio personale.

 Per il drammaturgo svizzero il labirinto di specchi in cui si muove l'infelice figlio di Pasifae, sostanzia l'idea di un mondo da lui costantemente visto solo come riflesso della  sua immagine sdoppiata. Durrenmatt non prevede speranze di salvazione o catarsi per  il Minotauro, ai cui occhi la scoperta dell'alterità si concreta unicamente attraverso l'inganno perpetrato da Arianna in cambio di un altrettanto ingannevole amore. Teseo, condotto al centro del labirinto dalla guida  del filo di colei che abbandonerà, col Minotauro distrugge la stessa natura fittizia del   mondo apparente, circoscritto e chiuso unicamente nel riflesso della sua immagine.

Le possibilità combinatorie a cui allude Calvino nelle sue Lezioni americane, suggeriscono a Marzia  nuovi sistemi di riordino e soluzioni diverse con cui organizzare nel  suo Archivio del desiderio  l'esperienza del labirinto, del doppio e dell'enigma. Essendo l'arte al contempo appagamento estetico e formulazione concettuale di un progetto culturale, sviluppato coerentemente dall'artista in anni di approfondimento, personale, necessariamente, diventa la scelta con cui sciogliere l'enigma proposto dalla Sfinge dei Nassi.  Le icone prelevate dalla storia dell'arte e  distese sul rotulo ligneo dell'installazione pavimentale, citano un codice ermeticamente segreto attraverso cui la conoscenza è conquistata proprio con la prova del labirinto, a cui alludono sia il Rhyton  che la Tauromachia di Cnosso. Esorcizzata alfine e sconfitta la possibilità di perdersi nel labirinto, le certezze della propria alterità, ovvero di una personale capacità di trattenere la memoria per conservarla, insieme alle altre icone, nella ordinata raccolta del proprio archivio, sono ribadite dallo Scriba che conclude il Quintetto dell'enigma. È lui il testimone della storia, colui  che la scrive e la tramanda, che la classifica e la conserva e che l'affida  al Suonatore di lira o della musica. A lui, piccola sculturina cicladica, sacrale e ieratica dal profilo ispirato, che completa l'installazione sulla parete frontale, è affidato il compito, come ad un novello Edipo, di sciogliere il nodo dell'enigma. Non può esserci fine e perdita dell'oriente se l'esperienza della vita e dell'arte si ricongiungono in una superiore catarsi di cui consegnataria è la musica.      

In questa logica interpretativa  che fa propria la conoscenza,  di cui interpola le schede reinventando continuamente sistemi diversi di catalogazione e approccio, anche la natura aleatoria del mondo apparente, causa della distruzione del Minotauro e della sua immagine fittizia riflessa sulle pareti di specchio del labirinto di Dürrenmatt, acquisisce nuovo senso nello sdoppiamento laterale delle immagini praticato da Marzia Corteggiani. Non più immagine fittizia, il rigoroso disegno dal tratteggio diagonale con cui lei  sfalsa lateralmente l'immagine degli "oggetti del suo desiderio", ricompone l'icona del suo sedimento memoriale riconvertendola in un proprio codice identificativo. La nuova figura racchiude l'immagine di partenza e la supera, preservandosi dalla distruzione a cui si autocondanna il doppio, riallacciandosi alle origini della pittura.

È una nuova storia quella che preserva queste immagini, che seppure derivate dal grande archivio della conoscenza universale, costituiscono ora la memoria individua dell'artista, le cui icone, sulla traccia pliniana  della  teoria della pittura da lui espressa "andavano ricondotte alla pratica di tracciare delle linee intorno all'ombra di una persona".